آوازهایی از طبقه دوم
همیشه و هر زمان که به سینمای اسکاندیناوی فکر می کردم نام غولهایی مانند ، کارل تئودور درایر و اینگمار برگمان به ذهنم می رسید.بعد ها شاید لارس فون تریه نشان داد که این سینما و بدیع بودن آن همچنان پا برجاست.توماس وینتربرگ و دیگر فیلم سازان دگما نیز جریان سینمای اسکاندیناوی را دوباره زنده کردند و بر سر زبان ها انداختند. اما در فنلاند و سوئد نیز به جز دانمارک اتفاقاتی در حال رخ دادن بود." آکی کوریسماکی" در فنلاند و "روی آندرسون" در سوئد دو اعجوبه تازه وارد به عرصه سینما بودند.کوریسماکی از اواخر دهه 80 شروع به فیلم سازی کرد و تقریبا از همان روزهای نخستین به سبک شخصی خودش رسید. اما آندرسون که بسیار قدیمیتر بود از اواخر دهه 60 برای تلویزیون سوئد فیلم می ساخت و بعد به سینما هم راه یافت.او بعد از ساخت یک فیلم موفق (یک داستان عاشقانه سوئدی ) بسیار امیدوار شد و ناگهان با ساخت یک فیلم بسیار ناموفق (گیلیاپ؛ که تازه توانستم پیدایش کنم) برای سال ها سینما را ترک کرد. در واقع 20 سال فیلم نساخت تا ناگهان با ساخت فیلم بسیار غریبش " آوازهایی از طبقه دوم " در سال 2000 دوباره موفقیت به رویش لبخند زد و به جوایز فروانی در جهان با فیلمش رسید و فیلم با تحسین منتقدان رو به رو شد البته کاندیدای نخل طلای کن نیز شد اما در نهایت جایزه ویژه هیات داوران جشنواره فیلم کن درهمین سال نصیبش شد.
وقتی اولین بار با سینمای بدیع و نوآورانه آندرسون رو به رو می شوید کاملا گیج و سر درگم خواهید شد. شاید از نوع گیجی سینمای " پیتر گرین اووی" یا تصاویر غریب و کابوس گونه " دیوید لینچ". آندرسون چیزی بسیار بسیار شخصی و منحصر به فرد است. قاب هایی ثابت با میزانسن هایی چیده شده ،دکور هایی مینیمال ، لنز های به شدت واید( که شما را با خود به درون تصویر می کشد و در آن فرو می برد)، همین طور رنگ هایی بی روح ، فضایی سرد و یخ زده ،چهره های شبح گون آدم ها ، و کاریکاتور بودن این آدم ها همه و همه تصاویر ناب آندرسون را به نقاشی های کابوس وار سوررئالیستی شبیه می کند.
از این حیث و برای شناختن آندرسون فیلم زیبای " آواز هایی از طبقه دوم " نمونه بسیار درخشانی است.روایت فیلم بسیار عجیب است. تمهیدات فرمی آندرسون نیز غریب اند. دوربین در تمام صحنه ها ثابت است و نمای در حال حرکت در فیلم وجود ندارد. تمام فیلم تشکیل شده از تعدادی سکانس/ پلان که بیننده بخش هایی از قصه را در یک قاب پی می گیرد.این سکون آزار دهنده با حرکات تصنعی بازیگران و فضای به شدت چیده شده و سرد و بی روح فیلم هم خوانی عجیبی دارد. در وقع آندرسون برای باور پذیری دنیایی که نمایش می دهد صرفا از فرم، رنگ، قاب و میزانسن بهره می برد و ما را با خودش همراه می کند.تمام نماهای فیلم از یک تونالیته آبی کم رنگی بهره می برند که به شدت فضا و آدم ها را به شبح شبیه می کند. این اتفاق در فیلم اخیر آندرسون " شما،زنده ها" نیز افتاده و تقریبا از همین ویژگی های بصری برای روایتش استفاده کرده است.هیچ شخصیتی تا انتها با فیلم همراه نیست. تنها در چند پلان حضور می یابد و ازفیلم خارج می شود. در آوازهایی از طبقه دوم نیز با چندین شخصیت رو به روییم که تا پایان فیلم همراهی آن ها ادامه می یابد با وجودی که در این بین با داستان های کوچک و فرعی نیز گاهی اوقات همراه می شویم .اما به هر حال از نکات اصلی سینمای آندرسون عدم شخصیت پردازی به شیوه کلاسیک است.حضور آدم ها نیز تقریبا شبیه شبح است ، در جایی ظاهر می شوند. حرکتی یا کلامی از آن ها سر می زند و در صحنه های دیگر حضور ندارند. اما واقعا در صحنه های حضوشان یک شخصیت هستند یک شخصیت ویژه آندرسونی.
فیلم برداری و قاب بندی ها بسیار استادانه و منحصر به فرد است. سه فیلم بردار به نام های "ایشتوان بورباس ، یسپر کلوناس و رابرت کومارک " در ساخت فضای بصری عجیب و غریب فیلم نقش شایسته ای را بر عهده داشته اند. تمام قاب ها که کنش اصلی فیلم در آن می گذرد با لنزهای واید و معمولا از میزانسن هایی با پرسپکتیو و عمق میدان فیلم برداری شده است.تصور می کنم این نوع چیدمان بسیار مورد علاقه آندرسون است. معمولا با سوژه اصلی درون قاب همراه می شویم و کاملا به مرکز توجه ما بدل می شود ،حتی اگر در حاشیه های قاب قرار داشته باشد،حرکت سوژه در یک قاب ثابت ما را متوجه خود می سازد.در واقع هر نما دقیقا یک نقاشی سوررئالیستی ترسناک و توهم زاست که درون آن پویایی و تحرک وجود دارد.
روایت آثارش بسیار به شیوه روایی پست مدرن شبیه است. فیلم دارای شخصیت ها و داستان های بسیاری است که در مقطعی خاص با آن ها همراه می شویم و این همراهی در برخی سکانس های دیگر نیز ادامه می یابد.اساسا الگوی اصلی فیلم بر پایه یک شعر است.شعری از شاعر پرآوازه و نامدار پرویی ؛ سزار وایه خو. این شعر توسط برخی شخصیت ها در فیلم خوانده می شود و ارجاعی آشکار و بینامتنی به وایه خوست و همین طور نزدیک شدن به فضای فیلم. اما چرا روایت پست مدرن؟
یکی از ویژگی های اصلی وضعیت پست مدرن به زعم ژان فرانسوا لیوتار؛ فیلسوف بزرگ فرانسوی ، پایان روایت های کلان و فرا روایت هاست. این بحث در هنر باعث شد تا با گسست های روایی رو به رو شویم و در واقع هیچ روایت یکه و واحدی وجود نداشته باشد.هنرمندان برای تصویر کردن وضعیت زمانه خود به روایت های گسسته و منفصل رو آوردند و از تکثر فراوان در فرم های روایی بهره بردند. این موضوع در فیلم آندرسون و البته در آثار فیلم سازان دیگر (به خصوص مایکل هانتکه ؛ فیلم ساز آلمانی عجیب دیگر نیز وجود دارد.به فیلم های 71 قطعه از کرونولوژی شانس و مخصوصا رمز ناشناخته نگاهی بیاندازید، در هر دو این فیلم ها نیز شما با شخصیت های بسیاری رو به رویید که در لحظاتی از فیلم ،شما با آن ها همراه می شوید .روایت بسیار منفصل و گسسته به شرح خرده قصه ها و خرده روایت ها می پردازد) این موضوع در 2 اثر عجیب آندرسون هم وجود دارد. آدم های فراوانی که می بینید ، لحظه ای باهر کدام هستید و تکه تکه قصه های آن ها را دنبال می کنید.و در مجموع این خرده روایت ها شمایل کلی فیلم را می سازند.
دلیل دیگر پست مدرن بودن فیلم ، نقیضه و آیرونی درجای جای فیلم است."نقیضه ، تقلید تمسخرآمیزی از ادبیات است و آیرونی به وضعیتی خلاف توقع اطلاق می شود.نقیضه شیوه ای از نگارش متن به منظور هجو یک موضوع است و آیرونی ، صناعتی برای القای این که رویدادها غالبا به فرجامی پیش بینی ناپذیر و حتی خلاف آن چه ما می خواسته ایم منجر می شوند"( رمان پسامدرن و فیلم،حسین پاینده،80 ).بسیاری از موقعیت ها خنده آورند اما خنده ای دردناک.به موقعیت شخصی که در جعبه شعبده باز قرار می گیرد و هنگام نمایش اره کردنش، داد و فریاد می کند، نگاه کنید.در نمای بعدی همان آدم را می بینیم که واقعا نزدیک بوده از وسط بریده شود و از ناحیه شکم به شدت آسیب دیده ،به بیمارستان می رود تاجراحاتش برطرف شود. باز هم همان مرد را با وضعیت عجیبش می بینیم که در کنار همسرش در رختخواب خوابیده و با تکان های همسرش در رختخواب فریاد می کشد و یا هنگام خوردن صبحانه که نمی تواند غذا بخورد. این موقعیت خنده دار در عین حال دردناک هم مایه هایی از هجو انسان و شرایط امروزیش را دارد و هم در وضعیتی بین ترس و خنده معلق است. آندرسون با خلق موقعیت های آبزورد یا ابسرد یا پوچ( absurd ) ما را در وضعیتی بلا تکلیف قرار می دهد. ما را می خنداند و در عین حال می ترساند.
دلیل سوم پست مدرن بودنش همان بینامتنیت (intertextuality ) آشکار فیلم است .این واژه از ابداعات "ژولیا کریستوا" نظریه پرداز پسا ساختارگرا است." بینامتنیت به طور کلی یعنی این که هیچ گفتار یا نوشتاری به تنهایی معنا نمی سازد، بلکه معنای آن با ارجاع به سایر گفتارها و نوشتارها به وجود می آید. به عبارت دیگر،هر گفتار یا نوشتاری شامل پاره گفتارها یا پاره نوشتارهایی دیگر هم هست که درون آن جای می گیرند. می توان گفت بینامتنیت در ساختار زبان وجود دارد زیرا معنای هیچ تک واژه ای ، امری درون ذاتی (کیفیتی در گوهر آن واژه) نیست،بلکه این معنا در پیوند و نسبیت با سایر واژه ها به دست آید.... پس در این قبیل موارد ، اولا ما نه با یک متن مستقل بلکه با متون در هم تنیده (یا به قول کریستوا با بینامتنیت ) رو به رو هستیم؛ ثانیا هر متنی لزوما با ارجاع به سایر متون شکل می گیرد و افاده معنا می کند."( رمان پسامدرن و فیلم،حسین پاینده، 32)
فیلم یک گفتمان با شعروایه خو را آغاز می کند و می توانیم در لحظه لحظه فیلم روح شعر وایه خو را ببینیم و لمس کنیم. بی شک فیلم به نقاشان سوررئالیست بزرگ ارجاع دارد . (راستش تعداد زیادی را می توان نام برد که روح نقاشی هایشان در تک تک قاب ها موج می زند. موریس اشر،اگون شیله- بیشتر در نوع گریم شخصیت ها – و ... را می توان با قاب های فیلم مرتبط کرد.)
دلیل چهارم هم با ارجاع به کتاب "ادبیات داستانی پست مدرنیستی" نوشته "برایان مک هیل" قابل تبیین است."مک هیل بین رمان مدرن و رمان پست مدرن این گونه تمایز قائل می شود که اولی سویه ای معرفت شناختی دارد و دومی سویه ای وجود شناختی.... رمان های پست مدرن صبغه ای وجود شناختی (یا هستی شناختی) دارند، زیرا آن چه در این رمان ها مهم می شود نه شناخت از جهان و نحوه حصول به آن ، بلکه خود ماهیت هستی است.... در رمان مدرن ، خود وجود جهان امری مفروض تلقی شده بود و کار شخصیت اصلی فقط شناخت این جهان بود. رمان نویسان پسامدرن در همین فرض مهم مناقشه می کنند.آیا همه شناساها دست اندرکار شناخت یک جهان واحدند ، یا ما با تکثری از جهان در اذهان شناساهای مختلف رو به رو هستیم؟ دوره پسامدرن ، دوره میدان دادن به استنباط ها و ادراک های متفاوت و چند گانه است و لذا در یگانه بودن ابژه شناخت ( جهان هستی) می توان تردید روا داشت.رمان نویسان پسامدرنیست می کوشند تقابل عوالم گوناگون را در قالب شخصیت هایی به نمایش بگذارند که هر یک گویی در دنیایی متفاوت زندگی می کند."( رمان پسامدرن و فیلم، حسین پاینده : 58-59)
در فیلم آوازهایی از طبقه دوم دقیقا با چنین وضعیتی رو به روئیم . شخصیت های فراوان فیلم هر کدام هستی و جهان را از منظر دید خود می نگرند. در واقع به تعاریفی متفاوت و متکثر از منظر اذهان شخصیت های فیلم پی خواهیم برد. فردی که در کار تجارت است و جهان را با فروش و در آمد بیشتر از هر ساخته اش تعریف می کند. جوان دیگری که کارش به جنون رسیده و در آسایشگاهی بستری است.نشسته با کسی صحبت نمی کند و تنها شعر می گوید. پدرش که ظاهرا انسانی فریب کار بوده و اکنون تمام داراییش سوخته و از بین رفته است نیز دنیای ذهنی دیگری دارد و تعریفی یکسر متفاوت از هستی دارد. تمام آدم های فیلم با هستی و وجود درگیرند و هر کدام از منظری متفاوت به آن می نگرند.این وضعیت وجود شناختی در تمام فیلم موج می زند.شخصیت ها در پی شناخت اطراف و جهان خود نیستند .بلکه هر کدام جهانی بیگانه از دیگری ساخته و تبیین کرده اند و با آن می زیند.
راستش درباره مفاهیم فلسفی و محتوایی اثر خیلی می توان نوشت و به نظرم کار خیلی سختی نیست.در بیشتر نوشته ها درباره مضامین مختلف و متنوع و معناهای فیلم خواندم که زیاد جذاب نبود.آن چه در سینمای آندرسون اتفاق افتاده یک فرم منحصر به فرد و جدایی ناپذیر از این مفاهیم است و کوچکترین اشاره ای به مضامین بدون در نظر گرفتن فرم غریب فیلم تلاشی شکست خورده است.این دو در هم تنیده شده اند و جدایی ناپذیر. باید به استفاده از فیلتر آبی کم رنگ بر روی تصویر ها ،استفاده افراطی از لنز واید ، قاب ثابت نما ها ( این طور که خواندم کل فیلم از 46 نما تشکیل شده است) ، دکور های مینیمال و به غایت ساده شده ، بازی های استیلیزه و تصنعی ، روایت گسسته و تکه تکه در کنار محتوای فیلم نگاه کرد در غیر این صورت فیلم را تا حد یک مقاله فلسفی پایین خواهیم آورد ،در صورتی که فیلم کل واحد جدایی ناپذیری است که قطعا تجربه دیدنش ناب و یگانه باقی خواهد ماند.
امیر للهی
